La restauración del cadáver de Dalí

Intervenir el patrimonio edificado es por un lado, acercarse a una disciplina en constante evolución y por el otro, a ser capaces de entender la propia condición evolutiva de nuestro contexto contemporáneo, de manera que nos permita posicionarnos bajo una postura objetiva, alejados de todo término sentimental, propio de la tradición histórica y los códigos heredados. Sin embargo, como es conocido, la disciplina todavía no goza de una sólida base teórica que pueda abarcar toda la serie de conceptos, operaciones y necesidades que sugiere nuestro complejo y cada vez más cambiante contexto actual. Ante este escenario, surgen lecciones de otros campos de la ciencia que aportan en entender el verdadero sentido de lo que significa intervenir los objetos históricos y cuál es su verdadera relevancia en nuestra sociedad. 

   El cadáver del pintor Salvador Dalí.

Fuente: Interviú

Una lección inesperada

En su texto "La Restauración Objetiva" (1998), el arquitecto Antoní González concluye el capítulo referido a la "Intervención Mínima" -concerniente a la disciplina restaurativa- haciendo una analogía exquisita de lo que se debería significar la intervención de los objetos patrimoniales en la actualidad. Sorprendentemente, la referencia de la intervención que le permitió extraer conclusiones de la auténtica dimensión de la restauración que sugiere González, no responde a la arquitectura. Se trató de un cirujano, el doctor Narcís Bardalet, quien la trató de "auténtica restauración" al describirla ante los medios: La restauración del cádaver del pintor Salvador de Dalí, fallecido pocos días antes, el 23 de enero de 1989, en su ciudad natal de Figueres, en el Ampurdán catalán.
A continuación la transcripción de lo extraído del texto de González: 

<<El cirujano, al explicar ante la televisión aquella obra suya, no entró en detalles sobre las técnicas empleadas, pero expuso con claridad los criterios: "Por causa de la enfermedad", dijo, "Dalí llegó a tener un aspecto lamentable, a convertirse en una ruina. Como teníamos que exponerlo en la capilla ardiente, ante el público y las cámaras de la televisión, pensé que había de devolverle una imagen adecuada. Evidentemente no podía retornarle a su juventud, con sus bigotes erguidos y su sonrisa de sorna; no por motivos técnicos (recuerdo que el doctor Bardalet dijo que sí hubiera podido hacerlo), sino por motivos de credibilidad. Nadie hubiera aceptado aquella imagen del genio; así que le devolví la imagen que tenía antes de la enfermedad, la que la gente podía recordar con ternura... la imagen de un Dalí mayor pero no viejo, o viejo, pero no destruido."

De acuerdo con esos criterios, el pintor fue maquillado y su bigote engominado. Se colocó su mano derecha sobre el pecho, con el dedo índice estirado —como tenía por costumbre cuando dormía, según el testimonio de las enfermeras— y la cabeza hacia atrás, con una actitud altiva («la que se merecía», dijo el doctor). En el interior de su cuerpo se dejó el marcapasos como testimonio de la ciencia y la tecnología del momento. 

Viejo, pero no destruído. Con la huella del tiempo, pero no con la de la enfermedad, ni con la de la destrucción, ni con la del abandono. Con las adiciones mínimas indispensables, sin dramatizar las lagunas y con todo su valor documental. ¿No es así como han de quedar la mayor parte de nuestros monumentos después de nuestra "intervención mínima" en ellos?>>

Una valiosa e inesperada reflexión de Gonzáles, para todos aquellos "especialistas", "usuarios privilegiados" o entusiastas que todavía continúan realizándose la pertinente pregunta de ¿Cómo restaurar? 

 

Fuente:

GONZALES, Antoní (1998) “La restauración objetiva” Diputación de Barcelona, Àrea de Cooperación Servei del Patrimonio Arquitectònico Local. Memoria SPAL 1993-1998.

Identidad Retocada: Contradicciones en la búsqueda de una Arquitectura Peruana Contemporánea

Ensayo finalista del I Concurso Nacional de Crítica Arquitectónica
Por Raquel Maldonado Pizarro

 

Imagen: El “muro de la vergüenza” que separa un asentamiento humano de una de las zonas más lujosas de Lima.

En el Perú de los últimos años, es difícil referirse a una arquitectura nacional contemporánea sin recurrir a las constantes referencias de los galardonados arquitectos peruanos en el mundo; los mismos que inauguran “esplendorosas” obras no solo con programas casi siempre similares, sino con la materialidad y el carácter que pareciera emerger de una portada de revista repetida. Precisamente por tratarse de la principal referencia de la arquitectura nacional en los ámbitos internacionales, son estas obras las que cargan el título de “arquitectura peruana contemporánea”. Es así, que son: las casas de playa, las casas de campo y los chalets, la principal referencia de nuestra arquitectura nacional, en un escenario en emergencia que dista enormemente de los atractivos nombres de las obras premiadas.

¿Es posible hablar de una arquitectura nacional sin el reconocimiento de la colectividad? Tal como expone el antropólogo Joel Candau en su texto Memoria e Identidad, para que exista una identidad fuerte y un sentido de pertenencia, es fundamental que exista una memoria reconocida por la gran mayoría de los miembros de un grupo; sin ésta, es imposible hablar de identidad. Es por eso que, en la actualidad, es difícil y hasta peligroso reconocer que existe una arquitectura peruana contemporánea con nombre y apellido, o por lo menos con identidad propia.

No obstante, como se menciona al principio, el ejercicio de la arquitectura más notable en nuestro país, se reduce cada vez más a la adaptación de modelos mundiales exitosos, a la búsqueda de la forma de portada de revista, casi al “escaparatismo constructivo”; y por supuesto, reflejan una realidad por demás alejada de lo que los peruanos de a pie están acostumbrados a ver, apreciar y reconocer como suyo. Estas obras con presupuestos soñados se convierten en lo inalcanzable para esta mayoría, sin embargo y de manera contradictoria, poco a poco se van consolidando como la “arquitectura oficial” y aceptada en el argot de la élite profesional limeña que dirige el resto del país. De este modo y casi a la fuerza, se intenta contener la arquitectura del Perú en Lima, subvalorando lo local o lo que no se encuentre estéticamente ligado a los cánones oficializados por una minoría.

El arquitecto Jorge Tomasi, discrepa de esta postura, mencionando que este discurso se consolida como una especie de dogma, “convirtiéndose en arquitectura implantada que busca delimitar aquello que será avalado y lo que no”. Esto, sin lugar a dudas, además de desacreditar las construcciones y las formas tradicionales de habitar, contribuye en generar segregación social con el simple hecho de establecer un usuario tipo y lo que le corresponde como hábitat; catalogando incluso los materiales, las funciones y los espacios. Es decir, se genera una arquitectura elitista.

Como es históricamente conocido y según lo explica el reconocido arquitecto Spiro Kostof, desde la aparición del primer arquitecto en el mundo, este siempre ha estado relacionado con la riqueza y el poder. Por lo tanto, la consciencia arquitectónica que se enseña de generación en generación ha cargado con una falta de estímulo social -tan necesaria en nuestros tiempos-, como una materia mal aplicada.

Si partimos por el hecho de definir, según la propia misión del gremio de arquitectos peruanos, que hoy en día la arquitectura además de construcción debe ser un puente de oportunidades para mejorar el hábitat de una población; la labor del arquitecto no puede reducirse a crear islas sino que debe tejer hilos lo suficientemente fuertes, de manera que la población entera se vea beneficiada. Estos hilos solo se pueden construir cuando la sociedad conoce el significado de las cosas para darles un sentido de pertenencia. Como lo define el arquitecto Jacob Bakema en su obra La arquitectura y la nueva sociedad, “la arquitectura es simplemente la expresión espacial del comportamiento”. Consecuentemente, en el presente escenario nacional, donde lo desigual es lo común, la arquitectura debe adaptarse y dejar de ser altiva e incomunicante; sino que debe actuar como medio para reducir estas desigualdades.

En ese contexto, hablar de una “arquitectura oficial”, no hace más que imponer y seguir generando diferencias. Este discurso se ha instituido en el imaginario colectivo como la corriente oficial de lo que está permitido hacer en el Perú para ser merecedores de un galardón tanto físico como de aceptación profesional y social. Es por eso, que no solo genera diferencias entre la población, sino también entre los mismos arquitectos. Lo que se produce fuera de estos estándares es mal llamado huachafo, sin gusto y hasta banal; y nuevamente se generan contradicciones en la delgada línea de la integración.

¿Es acaso pertinente destacar la creación de lo común frente a un escenario de pluralidad tanto cultural y social como lo es el Perú? El problema radica en que el ejercicio de la arquitectura nacional, se ha afianzado como un espectáculo narcisista y sumamente personal. Se busca una recompensa antes que una satisfacción, se trabaja motivado en el galardón antes que en los resultados; acomodándonos para ello en lo seguro, en lo oficialmente aceptado e ignorando por completo la realidad que nos desborda.

Es por eso que es bastante atrevido pensar que una arquitectura sumamente local, elitista y sobre todo estandarizada, pueda ser suficiente como para representar la identidad de un país. Estas características no solo desmerecen la consolidación de una arquitectura nacional porque separan y hacen diferencias, sino que además contribuyen en seguir generando segregación.

En nuestro actual escenario, la idea de que una arquitectura elitista sea la representación de lo “oficial”, debería estar por demás descartada, ya que es nocivo adjudicarle el peso de un carácter nacional cuando ésta solo sirve a una minoría. La arquitectura de calidad es un derecho fundamental para toda la sociedad porque ésta última es la razón de ser de la otra. Por lo tanto, la búsqueda de la aspirada arquitectura peruana contemporánea, debería responder a mejorar la calidad de vida de la colectividad.

No es suficiente con nombrar el proyecto en algún dialecto autóctono para quitarnos el peso de la responsabilidad. Hace falta mirar con nuevos ojos, quitarnos las posturas aprendidas y empezar a ser conscientes de las cosas que se podrían cambiar si hiciéramos de la creación un verdadero baúl de oportunidades para todos. Existen ejemplos cercanos de lo que se puede lograr si dejamos de lado la búsqueda del elogio para empaparnos de la verdadera razón de ser de nuestra profesión. Ciudades como Medellín o Sao Paulo nos han demostrado la capacidad que tenemos como profesionales para mejorar la sociedad e intentar afianzar una identidad real mediante la arquitectura.

En ese sentido, es bastante irrisorio pensar que estamos cambiando algo para mejor cuando permanecemos en el terreno cómodo, bajo la sombra de lo aceptado y de los aplausos dados por sentado. La verdadera acción y la verdadera necesidad están ahí afuera, donde se menosprecia la invención por no reconocerse dentro de los paradigmas importados: en ese albañil que se te acerca a pedirte que lo apoyes “con un dibujito” en su terreno de 90 m2 o en esa maestra que anhela construir su vivienda en el pico más alto de Cerro de Pasco. Esa es la verdadera realidad de la que tanto escapamos. En estos terrenos se necesita la creación ganadora de los premios internacionales, en estos terrenos hace falta consolidar las bases de una arquitectura nacional contemporánea, con más trabajo y menos disociación. Ya es tiempo de que los arquitectos peruanos dejemos de aspirar a ser estrellas y comencemos a trabajar por unificar, desde las facultades hasta los egos más consolidados.

La arquitectura peruana contemporánea nunca ha estado más expuesta al mundo como en estos últimos años. Reconocidos arquitectos peruanos están siendo catalogados como los portadores de los lineamientos de la arquitectura peruana contemporánea en Latinoamérica. Sin embargo, esta oficialización de lo común y de lo aceptable, no hace más que reflejar un espejismo irreal que solo existe en la imaginación idealizada de algunos arquitectos. Lo que se proyecta al mundo no es lo que hay en el Perú, ni siquiera se acerca a parecerse. Este país no necesita construir más casas de playa emergidas de un mismo patrón, es momento de despojarnos de las poses y de intentar construir en el mayor sentido de la palabra, una arquitectura nacional real y consolidada, donde se utilice el arte de la creación para mejorar el hábitat de una nación y no solo de unos cuantos.

Si queremos consolidar una arquitectura nacional contemporánea como una vía para consolidar nuestra identidad -o por lo menos ser merecedores de adjudicarnos su representación-, debemos empezar por incluir en el proceso a la otra cara de la población. Esta es nuestra realidad y también hay que ocuparse de ella, ya que hace tiempo que el Perú dejó de ser solo Lima, Lima el Jirón de la Unión, y el Jirón de la Unión, el maremágnum de la élite. Estamos pues, ante otra realidad que desborda nuestros linderos reconocidos.

La arqueología de la arquitectura: una aproximación a la metodología

La arqueología es considerada una ciencia cuyo campo de acción es el conocimiento de la historia a través del estudio de los restos y testimonios materiales. El término de arqueología de la arquitectura data de hace ya más de diez años en Italia (Mannoni, 1990, p.28), y nació “con el fin de agrupar toda una serie de experiencias e investigaciones realizadas en los dos decenios anteriores como resultado de la aplicación de los instrumentos, conceptos y problemáticas de la disciplina arqueológica al estudio de la arquitectura”. (Quirós, 2002, p. 27).

En ese sentido, la arqueología de la arquitectura no es más que el entender históricamente un bien inmueble y el bagaje cultural que lo generó, con el análisis e interpretación de la evolución de los elementos que forman parte de los mismos. Se realiza esta interpretación con la finalidad de conocer la historia cronológica del edificio, así como de las tecnologías que se utilizaron en la construcción de este y su entorno.

Quirós (2002), plantea algunos criterios básicos para comprender y diferenciar la definición de arqueología de la arquitectura de la ciencia arqueológica:

1. La arqueología de la arquitectura es una disciplina arqueológica, y por lo tanto (…), persigue el conocimiento de la sociedad a través de los documentos materiales, en este caso arquitectónicos. No la concebimos, pues, sólo como un instrumento para conocer la historia del edificio.
2. El compromiso con el estudio y la gestión del patrimonio edificado. Desde este punto de vista la concebimos, no sólo como investigación básica, sino también aplicada. Es preciso tener en cuenta el carácter bidimensional del patrimonio edificado, en cuanto siendo documento  de las sociedades pasadas, es también recurso para las sociedades actuales. Este es un criterio básico que diferencia la arqueología de la arquitectura de otros estudios arquitectónicos realizados por arqueólogos.
3. El tercer criterio de referencia es el empleo de un bagaje instrumental de naturaleza estrictamente arqueológica. (…) Además de la estratigrafía se han desarrollado una serie de instrumentos arqueológicos que permiten fechar y analizar con rigor el documento arquitectónico.
4. La arqueología de la arquitectura pretende situarse en una incómoda posición disciplinar intermedia que supere los límites tradicionales entre la arqueología, la arqueometría, la restauración y la arquitectura. En tradiciones consolidadas, como la italiana, es posible observar cómo se ha llegado a la socialización del instrumental e incluso de las perspectivas de trabajo e investigación, aunque este diálogo disciplinar no está exento de problemas.
5. Por último, se propugna el desarrollo de modelos interpretativos que, desde posiciones antropológicas, funcionalistas o materialistas, se contrapongan a los presupuestos idealistas y positivistas profundamente arraigados en la historiografía de la arquitectura.

Un acercamiento a la finalidad de la lectura estratigráfica en la intervención del patrimonio edificado (complementada con otros análisis que deben formar parte de los estudios previos a cualquier intervención), es que “permite «deconstruir» las reconstrucciones anteriores y establecer las etapas o tiempos de vida del monumento, lo que puede resultar muy útil para descubrir el origen de algunas patologías y, tras el análisis de los materiales que componen los paramentos, favorecer la elección de los materiales más apropiados para su restauración.” (Serrano, 2012, p. 144).

De acuerdo a Almagro (2004) y Caballero (1995), la metodología vigente y de actual uso se basa en los principios establecidos por el arqueólogo británico Edward C. Harris y que, para el campo de la arquitectura se ha desarrollado directamente del denominado "método Harris" con  el  que  se  aplica  ésta  a  la  excavación  arqueológica. (Harris, 1992). 

El método básicamente se trata de descomponer el edificio en partes de periodos históricos y constructivamente parecidos. Una vez obtenidas las partes iguales de la fábrica, se realiza una especie de inventario de cada elemento mediante fichas con un código numérico que identificara a cada uno y se empezarán a buscar relaciones con los elementos contiguos y distantes con los que se asemejen. “Con este método se diferencian, ordenan y datan las fases por las que han pasado los  edificios hasta llegar a su estado actual, analizando todos los elementos que los componen y que se les fueron añadiendo históricamente y analizando las distintas actividades y procesos destructivos y constructivos que sufrió. Se trata, por lo tanto, de un método cuya finalidad es básicamente histórica, concretamente la historia de la arquitectura, que contribuye decisivamente a orientar la práctica de la arquitectura restauradora.” (Caballero, 1995, p. 37).

  

División del trabajo:

1) Como primer acercamiento, es indispensable diferenciar las partes del edificio que contengan los datos históricos que obtengamos a través de los instrumentos de análisis y documentación gráfica (levantamiento arquitectónico y otros).
Blanco (1998), define brevemente cuáles son las unidades estratigráficas que conforman una construcción histórica:

a) El elemento estratigráfico: Es la unidad menor con individualidad y homogeneidad estratigráfica, pueden poseer materialidad y volumen o bien sólo superficie, siendo las interfaces que delimitan estos elementos, ambos pueden ser verticales y  horizontales.
b) La actividad o estructura: Es el conjunto de elementos y  sus interfaces con una misma función y pertenecientes a un mismo período cronológico.
c) El edificio: Es la unidad final llegada a nosotros, compuesto por varias actividades.

Todas estas unidades constructivas, están sometidas a  unas relaciones estratigráficas (físicas y temporales), que debemos identificar, ya que definirán y ordenarán la secuencia estratigráfica del edificio. 

 

Imagen 1: Identificación de las unidades estratigráficas de la Iglesia de San Fiz de Solovio. Fuente: Blanco (1998).

2) A continuación, el edificio se dividirá en sectores de trabajo que faciliten el trabajo, división que será arbitraria y auxiliar aunque es conveniente que abarque las tres dimensiones (arriba y abajo, a uno y a otro lado y por fuera y dentro) del edificio dividido. Cada sector deberá tener su propia documentación y referencias analíticas, que posteriormente se integrarán a la síntesis final, por lo tanto, los sectores no deben confundirse con partes estratigráficas o secuenciales del edificio. (Caballero, 1995).
3) Posteriormente se comenzará a realizar el verdadero análisis mediante la diferenciación  de elementos e  interfaces, aplicando criterios estratigráficos y no solo constructivos, observando las acciones que los crearon o  su dimensión constructiva, las relaciones que mantienen con otras unidades o  su dimensión espacial y su secuencia temporal o dimensión cronológica. En otras palabras, se deberán diferenciar los contornos de todas las acciones constructivas homogéneas y las relaciones de tipo “antes de, después de y contemporáneo a” entre cada acción. Durante la diferenciación de las unidades estratigráficas, se les otorga un número, cuya función será la de recuperar la información existente sobre la unidad estratigráfica a modo de código. (Blanco, 1998).

 

Imagen 2: Diferenciación de las unidades estratigráficas de la Iglesia de San Fiz de Solovio. Fuente: Blanco (1998).

4) El siguiente paso es elaborar las fichas analíticas de cada unidad estratigráfica. Los campos fundamentales que deben cubrir son: identificación; descripción de la unidad, un campo donde se recojan las acciones y relaciones entre unidades, así como el diagrama o matrix, interpretación, y finalmente las referencias a otros instrumentos, nombre del responsable y fecha de redacción. Los diagramas se construyen primero en las fichas, elemento por elemento, para luego irlos uniendo entre sí para crear los de zona. De acuerdo a Caballero (1995), el análisis de las relaciones estratigráfico-constructivas es sin duda la parte más delicada del proceso. “En él se mezclan tres lecturas distintas: la de la situación espacial de los elementos, que lleva emparejada la de la acción constructiva que los creó y que concluye con una secuencia temporal de coetaneidad o de antero-posterioridad.” (Caballero, 1995).

5) Seguidamente se procederá con los procesos de síntesis y datación. A través de los cuales se recuperará la unidad del edificio para comprenderlo en su totalidad constructiva. Esto se denomina entonces un proceso interpretativo. Lo primero que debemos hacer es reducir las relaciones redundantes entre unidades, ya que en el diagrama sólo se deben representar las relaciones directas, tanto horizontal como verticalmente. Luego se llevarían a cabo los procesos de periodización: deducimos los períodos históricos a  través de la cronología relativa obtenida por la situación en los diagramas de los elementos, ayudados además de los indicadores cronológicos. Finalmente se realizarán las correlaciones de elementos, que consiste en agrupar los elementos en unidades cada vez más complejas, hasta llegar de nuevo a  la unidad mayor: el edificio. (Blanco, 1998).
6) El análisis histórico será el último paso. Es en esta parte donde se debe interpretar los datos históricos obtenidos, casi siempre apoyados en otras disciplinas, como las posibles teorías arquitectónicas que nos ayuden a ubicar la construcción en los diferentes periodos histórico-artísticos por los que ha transcurrido el monumento. (Blanco, 1998).

Como se ha mencionado anteriormente, la arqueología de la arquitectura además de su finalidad histórica, es un medio para construir o reconstruir la vida entera del monumento en estudio, y con este, su entorno completo en la más compleja perspectiva. “Como parte de la cultura material inmueble que es, resulta evidente que debe interrelacionarse no sólo con las teorías arquitectónicas, sino también con las formas de paisaje, del espacio y de la sociedad donde se inserta el monumento (…), como un medio de reconstruir la «memoria social».” (Serrano, 2012). En ese sentido es importante destacar que el estudio del patrimonio edificado, basado en las metodologías estratigráficas (“elemento por elemento” o “periodo por periodo”), permite a los arquitectos entender y considerar el edificio como una unidad viva y en constante evolución y de esa manera, evaluar y considerar la importancia que cada periodo ha tenido en el resultado del inmueble actual y en sus principales actores. En esto radica la importancia del estudio arqueológico del edificio, en entender que la clave para proyectar en el presente, viene ligado del pasado a través del conocimiento histórico. 

Fuentes:

1. ALMAGRO, Antonio (2004) “Levantamiento Arquitectónico”. Universidad de Granada España.

2. BLANCO, Rebeca (1998) "Las construcciones históricas desde una perspectiva arqueológica: Lectura de paramentos". 
3. CABALLERO, Zoreda (1995). “Método para el análisis estratigráfico de construcciones históricas o “lectura de paramentos”. Centro de Estudios Históricos – CSIC – Madrid.

4. HARRIS, E. C (1992). “Principios de estratigrafía arqueológica”. Barcelona. p. 51-64.

5. MANONNI, Tiziano (1990) “Archeologia dell’architettura”. Notiziario di Archeologia Medievale. SA. pp. 28-29.

6. QUIRÓS, Juan (2002). “Arqueología de la Arquitectura en España”. Universidad del País Vasco. Euskal Herriko Unibersitatea.
7. SERRANO, Rosa (2012). “Arqueología de la arquitectura, nacimiento y desarrollo en España”. Arqueoweb. Revista sobre Arqueología en internet, 14. p. 144. Universidad Autónoma de Madrid.